Nelle domeniche del Tempo Ordinario successive all'Epifania, tra i canti proposti ce n'è uno molto eseguito, Quanta sete nel mio cuore. Il mio amico Marco l'ha subito riconosciuto, perché era uno dei cavalli di battaglia delle anziane parrocchiane del suo paese (che come tutte le anziane parrocchiane che si rispettino, forzano la "e" di sete con un gridolino rauco, in particolare in provincia di Vicenza...)

Come abbiamo avuto modo di vedere nel caso di Claude Goudimel e del suo Nulla con te mi mancherà, anche in questo caso la riforma liturgica degli anni '70 è andata a "pescare" nel mare immenso del Salterio Ginevrino, recuperando questa volta Ainsi que la biche rée (“Come la cerva anela”, salmo 42). L'autore è un certo Louis (o Loys) Bourgeois, che compose quasi tutte le musiche della terza edizione (1551) del  Salterio. 

Di una musica così bella non poteva non accorgersi, col suo consueto fiuto musicale, il grande Bach, che la usò per il corale Freu dich sehr, o meine Seele (“Gioisci molto, o anima mia”), cambiandone il ritmo da 3/4 a 4/4. Bach, inoltre, cambia anche l'armonizzazione, in alcuni punti fondamentali del corale. Con la nuova veste, il corale scintilla alla fine della cantata Liebster Jesu, mein Verlangen (BWV 32), eseguita per la prima volta il 13 gennaio 1726, a Lipsia, per la prima domenica dopo l'Epifania, appunto:

Da Bach, dopo la riforma liturgica cattolica del 1970, diventa Quanta sete, che recupera il ritmo originale di Bourgeois in 3/4.
Ma l'origine della musica è assai più antica! Bourgeois si era ispirato a una musica rinascimentale francese, che compare nel Manoscritto di Bayeux, del 1510 (ma la musica probabilmente è ancora più antica). Il titolo originario è Ne l’oserai-je dire si j’aime par amour, “non saprei dire se amo per amore”, quindi una canzone sulla sincerità dei sentimenti dell’amata, un tema tipico nella letteratura dell’amor cortese.

E così una canzone d'amore divenne un salmo calvinista, poi un corale luterano armonizzato dal grande Bach, per approdare infine nelle nostre chiese, e venire cantato dalle anziane parrocchiane la domenica sera. 

In queste domeniche del tempo di Pasqua puo' capitare di sentire eseguire durante la messa un canto molto bello, dal titolo Nulla con te mi manchera'. Il testo e' un libero adattamento dal Salmo 22 (23 nella numerazione ebraica e della Bibbia CEI), quello del Buon Pastore.

Il canto originale pero' e' molto piu' antico: le tre emiolie nella seconda strofa del canto suggeriscono che si tratta di musica rinascimentale, e il fatto che la successione nell'emiolia sia da 4/4 a 6/4 (cioe', 3/2), e poi di nuovo 4/4 suggerisce anche una origine francese (nella emiolia italiana rinascimentale una battuta in tempo binario e' infatti interrotta da due battute in ritmo ternario, e non da una sola).  
L'autore e' infatti Claude Goudimel (1520 circa - 27 o 31 agosto 1572), un famoso musicista francese del XVI secolo, nato a Besançon, in Franca Contea. Goudimel, dopo essersi convertito al calvinismo, curo' l'armonizzazione a 4 voci dei 150 salmi contenuti nel Salterio Ginevrino, in una edizione a stampa del 1565. Il Salterio Ginevrino e' il celebre innario protestante che venne redatto in quattro edizioni (1539, 1542, 1551 e 1562), sotto la supervisione diretta di Giovanni Calvino, che curo' i testi in francese assieme al poeta francese Clément Marot, mentre le musiche furono composte da Guillaume Franc e Loys Bourgeois. Il Salterio ha una importanza capitale nella musica liturgica di tutto il mondo protestante: ebbe una diffusione enorme quasi immediata, si stima che la sola edizione del 1562 fosse circolata in Francia in non meno di 50.000-80.000 esemplari!  Molti suoi corali sono stati armonizzati e riutilizzati a piu' riprese negli anni successivi anche da musicisti celebri, come Johann Sebastian Bach.
Dopo la riforma liturgica degli anni Settanta che ha abolito l'uso esclusivo del gregoriano nella Messa, anche la Chiesa cattolica ha ampiamente utilizzato il Salterio Ginevrino per il canto sacro, come nel caso di Nulla con te mi manchera', che e' tratto dal Salmo 36 del Salterio, nella armonizzazione di Goudimel. 
Goudimel non sopravvisse molto alla sua fatica sul Salterio: fu assassinato alla fine di agosto 1572 a Lione nei disordini che seguirono in tutta la Francia in seguito al  massacro della notte di San Bartolomeo, quando a Parigi la fazione cattolica compi' una tristemente nota strage di ugonotti (il nome con cui vengono indicati i calvinisti francesi). Il pastore Jean Rigaud, in un suo discorso del 1574, precisa che Goudimel fu uno degli ugonotti i cui corpi furono poi gettati nel Rodano.
E' forse un piccolo atto di giustizia il fatto che tanti secoli dopo, la stupenda musica di Goudimel risuoni di nuovo anche nelle chiese cattoliche.

La quarta domenica di Pasqua, o Dominica Tertia post Pascha, era chiamata nella vecchia liturgia pre-conciliare Dominica Jubilate, dall'introitus della Messa che recitava Jubilate Deo omnis terra. Lo stesso nome porta la domenica nella liturgia luterana.
Johann Sebastian Bach compose ben tre cantate per questa occasione (BWV 12, 103, 146). La più antica di queste, che risale al periodo in cui Bach lavorava alla corte di Weimar, è proprio la BWV 12, dall'allegro titolo Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ("Piangere, lamentarsi, temere, preoccuparsi"). Il titolo della Cantata fa riferimento alla lettura prevista nella liturgia luterana per questa domenica, cioé il capitolo 16 del Vangelo di Giovanni, dove si legge Così anche voi, ora, siete nella tristezza; ma vi vedrò di nuovo e il vostro cuore si rallegrerà.
Dopo una bellissima sinfonia, il coro introduttivo ci ricorda subito l'attitudine di Bach a riutilizzare brani giovanili in composizioni più tarde: è infatti rielaborato (e raccorciato) nella Messa in Si Minore come il celeberrimo Crucifixus (il testo originale è proprio Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen).
Ma è il corale finale a destare la meraviglia: dopo brani di tono cupo, coerente con il titolo della Cantata, compare un corale stupendo, Was Gott tut, das ist wohlgetan ("quello che fa Dio, è sempre ben fatto"). L'armonizzazione di Bach fa risplendere il motivo originale, scritto da Severus Gastorius, cantor a Jena, nel 1675, sul testo del suo amico, Samuel Rodigast, che aveva scritto i versi esplicitamente per l'amico Severus, che quell'anno era ammalato.

Qui di seguito potete scaricare lo spartito del Corale:

Siamo a Venezia, il 9 novembre 1726: e' vicina la festa di San Martino, e i nobili si trasferiscono dalle loro ville sul Brenta, e nelle campagne vicentine e padovane, per ritornare nei loro palazzi veneziani. I lavori agricoli nelle loro tenute sono finiti, le vendemmie sono terminate, i granai sono pieni di granturco, il vino nuovo e' nelle botti, e incomincia la stagione della caccia. I nobili vanno a teatro, e gradiscono rivivere sul palcoscenico gli ambienti bucolici che hanno appena lasciato nelle loro stupende ville: nel Teatro Sant'Angelo Antonio Vivaldi fa pertanto rappresentare per la prima volta la Dorilla in Tempe, un'opera pastorale in cui gli ambienti naturali si intrecciano con una storia liberamente tratta dalla mitologia greca, quella di Admeto re di Tessaglia, che ospito' sotto le spoglie di un semplice pastore il dio del sole, Apollo.

Il 5 maggio di quest'anno la Dorilla e' andata in scena al teatro Malibran a Venezia, sotto la direzione di Diego Fasolis  e le scene di Fabio Ceresa. Nel cast dei cantanti spiccava la brava Lucia Cirillo nel ruolo di Elmiro, il "primo uomo" (cioe', cantante castrato) nella terminologia barocca.

--PRIMO ATTO--
L'opera inizia con un coro derivato dal primo tempo della "primavera" dalle "Quattro Stagioni", in sostanza un marchio di fabbrica con cui Vivaldi firma il suo lavoro. I pastori di Tempe, in Tessaglia festeggiano l'arrivo della primavera con canti e balli. Elmiro canta il suo amore per Dorilla, che lo contraccambia, con la bella aria iniziale Mi lusinga il dolce affetto, tratta paro paro dal Catone in Utica di Johann Adolf Hasse. L'atmosfera festosa e' interrotta dai lamenti del re Admeto (Michele Patti, basso): il mostruoso serpente Pitòn (che sembra dialetto veneto...) sta facendo strage degli abitanti della Tessaglia. Dorilla (Manuela Custer, mezzosoprano), figlia del re, suggerisce di consultare l'oracolo, il cui responso e' tremendo: Dorilla deve essere offerta in sacrificio al mostro. Il padre Admeto si lamenta un po', ma in qualche minuto risolve la situazione dicendo a Dorilla:  Sì figlia vanne, e mori. Si sa, il comportamente dei padri nel 1700 era abbastanza diverso da oggi, e siamo pur sempre in Veneto! Scende pero' in campo il pastore Nomio (in realta', Apollo sotto mentite spoglie, Véronique Valdès, mezzosoprano), che ammazza il mostro, perche' e' segretamente innamorato di Dorilla, e vuole cosi' ingraziarsi il padre Admeto. Di Elmiro e' invece innamorata anche la ninfa Eudamia (Valeria Girardello, contralto). Eudamia si accorge della passione di Nomio, e cerca di approfittarne per conquistare Elmiro (che pero' non ne vuole sapere di lei). Per complicare l'intreccio, di Eudamia e' innamorato (ma non ricambiato) il pastore Filindo (il "secondo uomo", cantato da Rosa Bove, soprano), che, accortosi dell'inganno di Eudamia, le canta furioso la bellissima aria Rete, lacci e strali adopra (ahime' non e' di Vivaldi,  ma di Geminiano Giacomelli) che conclude il primo atto. In quest'aria, Rosa Bove e' un po' sotto le richieste della partitura, soprattutto negli acuti, situazione aggravata dal fatto che durante l'aria la cantante era anche impegnata a mimare la caccia col fucile a una colomba bianca...  Filindo esce sdegnato, mentre tutta Tessaglia festeggia la vittoria di Nomio sul serpente Pitòn (coro finale, che e' identico al vaudeville che conclude l'opera Il Giustino).   

--SECONDO ATTO--
All'inizio del secondo atto, Fasolis ha avuto l'idea geniale di introdurre un brano dall' "estate" di Vivaldi: non compare nel manoscritto originale, ma e' una libera interpretazione di Fasolis, sulla base del coro che inizia il primo atto. Sulle note dell'"estate", i ballerini di Fattoria Vittadini hanno realizzato coreografie moderne, che sembravano tratte dalla spiaggia di Sottomarina o di Jesolo: tutto sommato pero' gradevoli (soprattutto per il pubblico femminile...). Admeto dimostra la sua riconoscenza verso Nomio, offrendogli il dono che quest'ultimo vorra' indicare, e Nomio ovviamente chiede Dorilla. Dorilla e' disperata, comunica il suo dolore a Elmiro, che le suggerisce di fuggire. Felice invece e' Eudamia, che vede la strada spianata al suo amore per Elmiro (Arsa dai rai cocenti, un vecchio cavallo di battaglia di Vivaldi, che compare anche per il ruolo di Tamiri nel Farnace): a tale scopo, fa spiare Dorilla ed Elmiro dal suo innamorato, Filindo, il quale riferisce tutto al re, scoprendo i due amanti. L'atto si conclude con diversi cori, che rinfrancano lo sforzo dei melomani piu' conservatori, felici di qualche pezzo d'assieme con i corni dopo un'ora di ininterrotto susseguirsi di recitativi e arie e recitativi e arie: siamo in piena atmosfera autunnale, sottolineata dai pampini rossi e gialli sulle colonne neoclassiche, e i primi due cori inneggiano alla vendemmia e al vino novello  (Con eco giuliva e Si beva, si canti, si danzi). Il terzo celebra la caccia (Alla caccia ognuno presti), mentre Nomio armato d'arco colpisce i ballerini, travestiti da cervi.

--TERZO ATTO--
Fasolis inizia il terzo atto con una ultima citazione dalle "Stagioni" di Vivaldi, un brano dal primo movimento dell' "Inverno". Scene bianchissime, con i primi fiocchi di neve: irrompe improvviso Filindo, dando notizia ad Admeto che Elmiro ha rapito Dorilla e l'ha portata nei fitti boschi intorno a Tempe. Admeto da' subito ordine a Filindo di uscire dal palazzo con una schiera di armati, e di riportare Dorilla ed Elmiro a Tempe.
I due fuggiaschi sono subito raggiunti, e re Admeto vuole condannare entrambi a morte: interviene Nomio, che chiede la morte del solo Elmiro, e canta la strepitosa aria d'ira dal titolo Fidi amanti al vostro amore (questa e' originale di Vivaldi, e si sente!) in cui brilla il desiderio di vendetta del dio Apollo in persona (brava la Veronique in questa sua esecuzione). Durante quest'aria, la Fattoria Vittadini ha inscenato una rappresentazione devo dire molto realistica del supplizio di Marsia, una citazione dotta dalle Metamorfosi di Ovidio che io personalmente ho trovato adatta al tono e alla bellezza dell'aria. La scena non e' stata apprezzata da tutti, e infatti una spettatrice un po' attempata alla fine dell'aria ha gridato questa e' una scena crudele e gratuita!! 
Compare Elmiro in ceppi per essere condotto al supplizio, e Dorilla disperata canta Il povero mio core, una lunga aria (dieci minuti buoni) con un sommesso sospirare degli archi, e poi si getta disperata nel fiume Penèo. Elmiro, di fronte alla morte di Dorilla, canta anche lui un'aria d'ira, la scintillante Non ha più pace il cor amante (ahime' anche questa non e' di Vivaldi, ma di Hasse!), che conclude l'opera. Qui la bravura della bella Lucia Cirillo si e' dispiegata in tutta la sua forza. I due amanti sembrano spacciati quando, sopresa, la scena cambia, Nomio appare quale Deus ex machina in trono scintillante come Apollo, con tanto di raggi del sole che gli coronano la testa, mentre il coro (con trombe! per la gioia del melomane conservatore di cui sopra) canta Ceda il duolo, in riso, in giubilo. Il dio Apollo, se mezz'ora prima voleva spellare Elmiro come Marsia, adesso resuscita Dorilla, benedice le due coppie Elmiro-Dorilla e Filindo-Eudamia rinsavita, e poi ascende al cielo, quasi fosse Cristo che risale al Padre dopo avere resuscitato Lazzaro (coro finale Il cielo ancora, un cattolico praticante forse riterrebbe questa scena finale un po' blasfema).       

L'opera per me e' stata stupenda, spero che il sodalizio Fasolis-Fenice-Ceresa e Lucia Cirillo produca ancora nei prossimi anni dei capolavori di Vivaldi come questo. Ho apprezzato soprattutto la capacita' di Fasolis, con l'aiuto dell'inventiva di Ceresa e dei ballerini di Fattoria Vittadini, di rendere fruibile da un pubblico contemporaneo un'opera barocca, che nel 1700 veniva guardata in modo completamente diverso: i nobili veneziani entravano e uscivano dal teatro, che era illuminato, concludevano affari, bevevano uno spriss nei palchi, e di tanto in tanto ascoltavano l'aria del cantante preferito o alla moda (e nessuno si ascoltava i recitativi...). Insomma, il teatro di allora era piu' simile a un piano-bar, che non all'austero ambiente buio e silenzioso che fu inaugurato da Wagner a Bayreuth.